Vouloir déchiffrer le programme artistique, et plus particulièrement iconographique, de l’église Saint-Paul, c’est s’atteler à une tâche titanesque, et il faudrait bien plus que ces quelques lignes pour en faire un inventaire exhaustif. Je me bornerai donc ici à livrer au lecteur quelques considérations personnelles qui n’engagent que moi, mais qui auront pour but de susciter l’intérêt et l’envie de voir, de visiter, de ressentir et, pourquoi pas, de comprendre les éléments fondamentaux qui ont fait de Saint-Paul le premier édifice religieux du 20^e siècle à avoir été classé monument historique par les autorités genevoises en 1988, précisément en reconnaissance de l’exceptionnelle richesse artistique exprimée dans ses murs.

Entrer dans la Saint-Paul artistique, c’est prendre acte du Credo d’un homme: l’abbé Francis Jacquet, curé-fondateur de la paroisse. Car cette église constitue véritablement la double profession de foi de ce prêtre trop tôt disparu: foi en Dieu, et foi en l’art, en tant que vecteur privilégié de la transmission de la foi chrétienne. Et je dis bien «chrétienne», car s’il s’agit d’un lieu de culte catholique-romain, il est remarquable qu’à l’époque de sa construction, au sortir du Kulturkampf, l’abbé Jacquet ait fait appel à des artistes réformés aussi bien qu’à des catholiques. Mais entrons à présent…

La monumentale toile absidiale

Auparavant, on se trouve sur le parvis. Devant soi, en haut des marches, la porte surmontée par un tympan inspiré de celui de la cathédrale de Chartres. On y reconnaît le Christ en gloire, entouré des quatre représentations constituant le Tétramorphe, symbolisant les quatre évangélistes. Eh bien, cette symbolique, disposée en deux dimensions sur la façade, se retrouve représentée façon quasiment identique par tout le bâtiment, en trois dimensions cette fois.

L’église St-Paul invite le visiteur à un voyage qui n’a qu’un but: le Christ!

Et l’on peut y ajouter une quatrième dimension, mystique celle-là. En effet, lorsqu’on pénètre à l’intérieur de l’église, le regard est instantanément capté par la toile absidiale monumentale, peinte par Maurice Denis. Tout en haut, le Christ en gloire, et l’apôtre Paul à ses pieds.

Mais alors, quid des évangélistes représentées sur le tympan? Ils sont bien présents, et ils servent même de pierres d’angle à l’enceinte sacrée que constitue le vaisseau central. Georges de Traz les a représentés aux quatre coins de la nef, dans les bas-côtés. Et en face de chacun d’eux, son attribut: l’aigle, le taureau, le lion et l’ange. Le plan est donc passé du vertical à l’horizontal. Plus que cela, la symbolique tout entière de l’édifice fait que, de spectateur devant le tympan, le croyant devient véritablement partie prenante de cette allégorie christique en se trouvant dans la nef: son regard est attiré par le Christ en haut de l’abside, comme par ailleurs le regard de tous les saints représentés sur les vitraux de l’église.

Un manifeste du renouveau de l’art sacré

Les quatre évangélistes, on les retrouve à chacun des angles de la nef, et les colonnes complètent l’enceinte, représentant chacune l’un des quatre grands prophètes du Premier Testament sur la droite (Isaïe, Jérémie, Ezéchiel et Daniel) et l’un des quatre Pères de l’Eglise latine à gauche (Augustin, Ambroise, Jérôme, Grégoire). De ce fait, le peuple rassemblé dans la nef se trouve entouré et comme protégé par un «enclos spirituel». Donc, chaque fois que le peuple de Dieu célèbre en ces lieux, c’est toute l’Église, celle du Ciel unie à celle de la terre, qui rend un culte à son Seigneur.

Le Curé-fondateur et les artistes ont fait de St-Paul un manifeste du renouveau dans l’art religieux au 20^e siècle, notamment grâce au concours de Maurice Denis, chef de file et théoricien du groupe des Nabis, et à qui fut confié le patronage artistique de l’édifice. On a beaucoup écrit sur cette monumentale toile marouflée dans l’abside, c’est pourquoi je préfère dévier quelque-peu pour donner l’envie au lecteur de se plonger dans toute la symbolique qui a présidé au programme scénographique des vitraux.

Tout d’abord, il faut progresser dans l’église à la manière du pèlerin qui, au fur et à mesure qu’il avance, remonte le temps jusqu’au Christ. À gauche, les saintes, et à droite les saints. Et, partant du Christ, le premier est tout naturellement saint Jean, que Maurice Denis représente ici bénissant l’abbé Jacquet par imposition des mains avec au second plan l’église St-Paul. Et c’est précisément ce vitrail qui donne une clé de lecture du programme iconographique – sans toutefois prétendre qu’elle serait l’unique clé de lecture acceptable.

Vers le Christ

En effet, si l’on prend soin de voir quels saints et saintes sont représentés sur les vitraux de la galerie supérieure, on assiste à l’évocation de l’Église de Jean, de Polycarpe et Irénée. Les vitraux supérieurs sont un résumé hagiographique de l’Église qui s’est répandue de Lyon jusqu’en pays lémanique. Toutes les grandes figures de l’histoire de l’Eglise s’y trouvent réunies. Citons notamment Blandine, Marguerite et Loyse de Savoie, Jeanne de Chantal, Marguerite-Marie Alacoque, Irénée, Pothin, Avit, Bernard de Menthon, Amédée de Savoie, François de Sales et Jean-Marie Vianney. Ces deux derniers ayant par ailleurs les faveurs du curé fondateur, puisque représentés plusieurs fois: deux vitraux pour le saint évêque de Genève, deux vitraux et un bas-relief pour le curé d’Ars.

L’église St-Paul invite le visiteur à un voyage qui n’a qu’un but: le Christ! Ce but est accessible, tous les saints représentés l’ont démontré par leur vie et leur mort, qu’ils eussent été témoins ou acteurs de l’Eglise universelle, comme celles et ceux qui sont représentés sur la galerie inférieure (Marie et Joseph, les deux François, Cécile de Rome, Jeanne d’Arc), comme de l’Eglise des «fils de saint Jean» pour la galerie supérieure. Ces saintes et saints de chez nous et d’ailleurs ont vécu leur vie de témoins du Christ en se dressant sur de solides fondations: les prophètes, les Évangiles, les Actes des apôtres, les Pères de l’Église de Rome. Georges de Traz illustre ces fondations à la manière d’un bédéiste dans les bas-côtés.

Et pour qui éprouverait quelque ennui à ouïr certaine homélie, le choix est fourni de s’évader par le regard, en un pays familier, jamais très loin des paroles qui pourraient nous lasser. Pour ma part, nulle lassitude à admirer la beauté et la symbolique de ce lieu qui, décidément, nous rapproche, un peu, du Divin.

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Frederic Monnin

Frédéric Monnin est maître de Chapelle à la paroisse Saint-Paul de Grange-Canal.

Un couvent dominicain à l’UNESCO! Voici quelques semaines, le couvent de La Tourette, construit par Le Corbusier près de Lyon, était classé au patrimoine mondial de l’humanité. Deux autres couvents des années cinquante bénéficient d’une inscription aux monuments historiques, Lille depuis 2002 et Toulouse depuis 2007. Le couvent lillois fut même le premier monument labélisé Patrimoine du XX^e siècle.

D’où vient une telle notoriété ? Pourquoi avoir bâti ces couvents et quelles sont leurs spécificités ? Quelques éléments de réponses.[2]

L’utopie du couvent idéal

Au début du XX^e siècle, les dominicains sont animés, en matière de construction, par la quête du couvent idéal. Le conventus — venir ensemble — n’apparaît-il pas avec les débuts des ordres mendiants? Alors que doit-être ce lieu, en ville mais retiré, monastère sans en être, véritable cité où se ressourcer avant de partir sur les routes annoncer l’Évangile? Dans cette recherche, le cloître ouvert, au cœur de l’édifice, devient le symbole du difficile équilibre de la vie dominicaine, un dedans/dehors entre contemplation et annonce du mystère contemplé. Autour, les cellules rassemblées s’adossent à la cellule mère qu’est l’église, au réfectoire et aux espaces de formation et de prédication que sont la bibliothèque, les salles d’études, de conférences et les parloirs.

« Il est plus sûr de s’adresser à des génies sans la foi qu’à des croyants sans talent » père Couturier

Les réflexions ne manquent pas sur ces murs qui doivent édifier la communauté en puisant dans l’histoire des premières Saintes Prédications selon l’appellation données au XIII^e siècle aux couvents des frères prêcheurs.

Symptomatique de l’idéalisme de cette période, le père Couturier, dominicain et co-directeur de la revue Art sacré, est animé par cette vision utopique à laquelle s’ajoute une recherche de radicalité et de pauvreté, teintées d’une pointe de romantisme médiéval et pourtant d’un modernisme assumé.

La course aux couvents

Cette vision rencontre une période frénétique de construction en France durant les Trente Glorieuses tandis que parallèlement, on assiste à une augmentation du nombre de religieux.

Portées par cette conjoncture, les provinces de France (Paris), Lyon et Toulouse se lancent dans la construction de trois grands couvents de formation dont les églises seront consacrées en 1957 pour le couvent de Lille, 1959 pour La Tourette et 1960 pour Rangueil.

Lille: «de lumière et de joie»

Le couvent dominicain de Lille

En 1952, les frères de Lille achètent une belle propriété afin d’y bâtir un couvent. Le père Couturier voudrait faire appel à Le Corbusier mais le père Bous, prieur de la communauté, préfère s’adresser à un architecte moins connu, Pierre Pinsard.

Le prieur, se lie d’amitié avec l’architecte et forme avec lui un binôme humble, consciencieux et efficace qui sera la clef du succès de l’entreprise. Il souhaite que le nouveau couvent reflète «les caractéristiques dominicaines de lumière et de joie». C’est donc à partir de cette intuition spirituelle que l’architecte travaille malgré les difficultés à traduire programmatiquement une telle vision.

« S’inspirant des usines de filatures, de la simplicité des édifices romans et des apports du mouvement moderne, Pinsard, compose un couvent modèle aux proportions équilibrées ».

Le couvent, prévu pour soixante-dix religieux, ne doit pas rééditer les erreurs du Saulchoir, cet immense couvent parisien en construction depuis des années : froid, malcommode, orgueilleux et inachevé, de réputation «lamentable». Le prieur « se met à désirer des choses plus sobres, de type plus pauvre ».

S’inspirant des usines de filatures, de la simplicité des édifices romans et des apports du mouvement moderne, Pinsard, compose un couvent modèle aux proportions équilibrées. Par ses bâtiments, comme tissés dans la trame verdoyante du parc, l’architecte place la nature au cœur de l’édifice grâce aux six cloîtres et patios qui rythment le parcours des frères. L’impression de rigueur et de dépouillement du béton est tempérée par la chaleur des briques, l’élégances des voûtes partout présentes et le soin apporté aux détails. La précision du mobilier et le juste choix de quelques œuvres d’art, achèvent de donner au couvent l’éclairage joyeux dont rêvait le prieur sous le ciel gris du nord.

La Tourette: «sans luxe ni superflu».

Le couvent dominicain de La Tourette

L’année suivant, en 1953, la Province de Lyon demande à Le Corbusier de construire un grand studium en pleine campagne, à une demi-heure de Lyon. Le père Couturier réussit cette fois à imposer l’architecte suisse et réalise un rêve: «Nous avons toujours pensé et toujours dit que pour la renaissance de l’art chrétien, l’idéal serait toujours d’avoir des génies qui soient en même temps des saints. Mais dans les circonstances présentes, si de tels hommes n’existent pas, nous pensons en effet que pour provoquer cette renaissance, cette résurrection, il est plus sûr de s’adresser à des génies sans la foi qu’à des croyants sans talent[3]». Le Corbusier accepte en se justifiant : «Je ne peux pas construire des églises pour des gens que je ne loge pas [mais d’accord pour] loger cent cœurs et cent corps dans le silence.»

Le père Couturier suggère à l’architecte de visiter l’abbaye du Thoronet car dit-il: «Il me semble qu’il y a là l’essence même de ce que doit être un monastère à quelque époque qu’on le bâtisse, étant donné que les hommes voués au silence […] dans une vie commune ne changent pas beaucoup avec le temps […].Pour nous la pauvreté des bâtiment doit être très stricte, sans aucun luxe ni superflu.[4]» Cet idéalisme assure la pureté architecturale de l’ensemble mais contribue aussi à l’exigence extrême d’une vie prolongée dans ces murs.

Le choix du site d’implantation, à flanc de colline, est laissé à l’architecte «Ici, dans ce terrain qui était si mobile, […] j’ai dit: je ne vais pas prendre l’assiette par terre puisqu’elle se dérobe […]. Prenons l’assiette en haut […] Et à partir de cette horizontale au sommet, on mesurera toute chose depuis là et on atteindra le sol au moment où on le touchera[5]». Amarré à flanc de colline, la promenade architecturale à travers ce paquebot de béton met en scène les cinq points du mouvement moderne — plan libre, façade libre, toit-jardin, pilotis, fenêtres en bandeau —, adoucis musicalement par les façades pan-ondulatoires, les variations formelles et les imperfections de mise en œuvre laissées volontairement en témoignage du travail des bâtisseurs: chef-d’œuvre troublant dans le monde de l’architecture religieuse.

Rangueil: « trois rangées de soixante-dix stalles chacune »

Le couvent dominicain de Rangueil

En 1954, c’est à la demande du Maître de l’Ordre, le père Suarez — pour qui plus on bâtit grand, plus les vocations affluent — qu’est décidé de construire un immense couvent d’étude à Toulouse. Si l’église est prévue pour plus de mille personne, le programme précise que le chœur des frères ne comprendra «pas plus de trois rangées de soixante à soixante-dix stalles chacune » — ce qui correspond à près de deux cent places tout de même!

La communauté doit accepter de quitter le magnifique couvent gothique de Saint-Maximin pour être présent dans une ville étudiante en extension. Le choix du nouveau site, plus stratégique qu’esthétique, se porte sur un vaste terrain sur lequel de multiples projets se succèdent, prélude aux difficultés qui entachèrent la réalisation de l’ensemble finalement construit par Joachim et Pierre Génard, associés à Jean Auproux.

L’architecture, dans le pur style hard french, valorise la discontinuité des masses par le décentrement du cloître, le mégalithisme de la barre par l’affirmation de la répétitivité de la cellule, l’hygiénisme héliothermique et la mise en valeur du système constructif.

Si le cloître avec sa structure de tube métallique obliques et ses plaques de polyester ondulées en couverture est loin de faire l’unanimité, le couvent réserve tout de même quelques beaux morceaux d’architecture: la façade sud rythmée de brise-soleils ainsi que le volume intérieur de l’église tenu par les boisseaux des murs vitraux et le sol en marbre des Pyrénées.

Comparaisons

Ces trois couvents ont leurs défauts et qualités. L’un est mondialement connu, les autres moins et au risque d’être caricatural, on pourrait résumer ainsila spécificité de chacun : à Lille, un prieur; à La Tourette, un architecte; à Rangueil, un programme.

Chaque couvent répond différemment à son environnement. A la douceur de Lille qui s’ouvre calmement sur le beau parc existant répond spirituellement le cloître de la Tourette, qui, du toit, met les frères en tête à tête avec le ciel. Rangueil, plus pragmatique, profite d’un site en plein campus universitaire. Clochers et cheminées dessinent la skyline des constructions et à Lille semblent indiquer les deux tables qui réunissent la communauté ­— la table eucharistique et celle du réfectoire — reliées par l’atrium, où convergent toute circulation. L’esthétique de la barre, traitée avec force à Rangueil, revient comme une constante. Les vues offertes depuis les espaces conventuels cadrent le paysage, comme à la Tourette, et l’église se présente comme le lieu de l’intériorité d’où le monde extérieur est invisible mais où la lumière pénètre subtilement. La lumière est d’ailleurs le principal ornement de ces couvent aux matériaux simples. Encore une fois l’architecture se présente comme «le jeu savant, correct et magnifique des volumes sous la lumière[6]».

Par chance, le couvent ne fait pas le dominicain: «Les dominicains du XIV^e ont été décadents dans de magnifiques couvents et ceux du XIX^e particulièrement féconds dans un cadre saint-sulpicien et néo-gothique.» Il reste à espérer que ces trois couvent puissent encore nous inviter, en leur sein, à la contemplation; nous mettent, hors d’eux, en mouvement vers nos frères; et qu’ils nous aident à être des pierres vivantes de l’Église du Christ. Et nous formons le vœu que, dans le siècle qui s’ouvre, nous sachions, en architecture, faire aussi bien ou mieux.

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Frère Charles Desjobert, architecte

[1] D’après une conférence donnée par l’auteur en janvier 2015 au couvent de Lille.

[2] Cf. Architecture et vie dominicaine au XXe siècle, Mémoire Dominicaine n°14, 1999. Ce numéro sert d’appui à l’ensemble de l’article.

[3] M.-A. Couturier, «L’appel aux maîtres de l’art moderne», in: Catalogue de l’exposition Paris-Paris, 1981.

[4] Lettres du père Couturier à Le Corbusier du 28 juin et 4 juillet 1953.

[5] Enregistrement magnétophone lors d’un entretien amical de Le Corbusier avec la communauté dominicaine (octobre 60) in: J. Petit, Un couvent de Le Corbusier, 1961.

[6] Le Corbusier, Vers une architecture, 1923.